进入新世纪以来，有关中国现当代旧体诗词研究的话题越来越引起人们的注意。除了学界的争鸣之外，官方或半官方的举措无疑也备受关注：其一是2010年由中国作协主办的第五届鲁迅文学奖首次向旧体诗词敞开了大门，其二是2011年北京隆重举行了中华诗词研究院的成立大会，这是继1987年中华诗词学会成立以后中国现当代旧体诗词发展史上的又一件大事。在过去的两年中接连发生的这两个文学事件是意味深长的，其象征意义不容忽视。如果说鲁奖接纳了旧体诗词意味着以中国作协为龙头的中国当代文学界已经承认了旧体诗词的历史和现实地位，那么中华诗词研究院的成立则象征着中国政府已经把旧体诗词研究纳入了弘扬民族精神和传统文化的整体文化战略之中，因为中华诗词研究院隶属于国务院参事室和中央文史研究馆，它将与中华诗词学会一道致力于中国现当代旧体诗词的创作与研究两翼齐飞。
所以，在新世纪的文化和文学语境中，我觉得再在旧体诗词及其研究的所谓合法性上展开论争已经没有多大必要了，因为旧体诗词将肯定不会以少数人的意志为转移而继续缺席中国现当代文学的历史现场了。我们当然不必像陈独秀当年在致胡适的信中那样绝对化地断言“必不容反对者有任何讨论之余地”，但确实“吾辈实无余闲与之作此无谓之讨论也”！因为真正的有识之士已经开始在做扎实沉稳的旧体诗词文献整理和学术研究了，这从近年来黄山书社和巴蜀书社陆续推出的“二十世纪诗词名家别集丛书”、“当代诗词家别集丛书”、“二十世纪诗词文献汇编”等大型丛书的编印中不难窥见端倪。而且包括笔者在内的一批新老不同代际的学者，无论他们是以古典文学还是现当代文学研究为主业，也不论他们的文化立场和学术立场存在着何种内部分歧，但在致力于旧体诗词研究这一点上，大家算是走到一起来了。这意味着在新的历史语境下，我们的旧体诗词研究已经越过了纷纷攘攘的争鸣阶段，而转入了具有历史意义和学术品格的研究。那么，我们究竟该如何评价中国现当代旧体诗词的创作成就？这个问题让我想起了困扰着新文学界的一个同样的问题，即如何评价中国现当代文学的创作成就？很多学者至今坚持现代文学30年的成就在当代文学60年的成就之上，而在当代文学60年中，后30年的成就又在前30年的成就之上，这几乎可以说达成共识了，当然反对的声音也不是没有，但比较弱势罢了。那么，“五四”以来中国现当代旧体诗词创作的历史成就该如何评价，如果沿用新文学界的百年评价是否合适？我个人觉得有必要借用新文学界的评价角度，但结论并不完全相同。首先，必须承认，现代旧体诗词30年的成就在当代旧体诗词60年的成就之上，那个时代不仅新文学名家荟萃，在旧体诗词坛坫里同样高手如林，而且在新文学家中也盛产旧体诗词作手，旧体诗词不仅没有从现代文学的历史中退场，相反逐步在新文学界回潮，犹如闻一多所谓“勒马回缰写旧诗”的新文学家数不胜数，这在抗战军兴中达到了高潮，旧体诗词在民族救亡的历史背景中不仅重现了生机，而且书写了属于自己的辉煌。这只要翻看一下陈汉平倾力编注的80万字的《抗战诗史》就不难窥斑见豹了。
然而，在这里我主要想谈的还是当代旧体诗词创作的评价问题。众所周知，时下流行的中国当代文学史习惯于把当代文学60年划分为前后两个30年，前一个30年属于革命年代，后一个30年属于改革年代，革命年代的旧体诗词创作表面上看起来并不繁荣，但实际上取得了令后人瞩目的成就，而改革年代的旧体诗词创作则相反，表面繁荣的背后却掩饰不住内在的虚浮、匮乏与危机。这个整体判断似乎正与新文学界对于当代文学前后两个30年的历史判断相龃龉。谓予不信，不妨做一番简短的历史检视。在革命年代里，以“三红一创”为代表的红色经典小说大流行，新诗界则以郭小川和贺敬之的政治抒情诗最受欢迎，同时代的其他主流新诗人如今大都被当代文学史所遗忘，可见历史确实是残酷的选择。之所以革命年代的绝大多数主流新诗人及其诗作被时间所淘洗，一个很重要的原因就是后来的学者们在这些诗人及其诗作中无法开掘出具有文学史和文学经典意义的话语空间。“礼失而求诸野”，学者们只能到革命年代里的“地下写作”或“潜在写作”中去探寻“文学史上的失踪者”。他们找到了食指，找到了“白洋淀诗群三剑客”(多多、芒克和根子)，找到了昌耀，然而即令如此，仍然掩饰不住那个年代里新诗坛的落寞与黯淡。我以为，在这样一个尴尬的学术时刻，是到了我们把文学史视野放开的时候了。如果不局限于新诗，而是把旧体诗词也纳入到整体的诗歌史考察范围，我们将会发现，革命年代的诗歌史无疑是辉煌璀璨的，一大批当代诗歌史上的失踪者将被我们重新发掘出来，这将是中国当代文学史包括诗歌史上的一个重大的考古学事件，其意义绝对不可以低估！正所谓“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工”，在那个政治风暴频仍、尤其是到了“十年浩劫”的灾难岁月里，我们的旧体诗词却迸发出了让同时代的新诗汗颜的诗歌力量。仅以地域而论，岭南诗坛的陈寅恪、冼玉清、黄咏雩、朱庸斋、詹安泰、李汝伦、张采庵等，京津诗坛的张伯驹、寇梦碧、俞平伯、钱锺书、张中行、郭风惠、陈宗枢、邓拓、李锐、巩绍英、黄万里、江婴等，皖苏沪诗坛的汪东、胡小石、洪漱崖、冒效鲁、陈声聪、潘伯鹰、周炼霞、陈小翠、张珍怀、丁宁、曹大铁、徐定戡、沈轶刘等，闽浙赣诗坛的夏承焘、吴鹭山、陈琴趣、宗远崖、许白凤、周素子、陈朗、周采泉、洪传经等，湖湘诗坛的沈祖棻、刘永济、罗密、朱雪杏等，巴蜀诗坛的曾缄、胡惠溥、吴宓、黄稚荃、许伯健等，西北诗坛的霍松林、罗元贞、胡 秋、宋剑秋、徐翼存等，齐鲁诗坛的冯沅君、黄公渚、牟宜之等，无不在艰难时世中发出了不平之鸣，其人其诗都将在当代诗史上不可磨灭。至于当时的新诗人如郭沫若、田汉、叶圣陶、老舍、茅盾、沈从文、聂绀弩、胡风、何其芳等人的晚年旧体诗词创作，笔者已在《中国当代旧体诗词论稿》中做过集中的探究，其文学史和诗歌史意义同样不可抹杀，尤其是他们由新入旧的创作转变更值得珍视！
我并非一个厚古薄今之人，但在多年以来的现代性反思语境中，我确实不再相信“五四”以来所流行的“历史的文学进化论”了。新未必优于旧，历史并非直线前行，一个时代的文学成就主要依靠那个时代的文学实绩来证明，这与先后无关、与新旧无关，也与文体无关。我们不能因长期以来对旧体诗词的文体歧视而自我遮蔽了文学史考察的整体视野，而应该正视历史，对那些确实应该被历史所铭记的作家作品，无论新旧，同样秉笔直书，这才是当今学者亟需坚持的学术立场。所以，当我以同样客观的视野来考察改革年代文学创作的时候，同样不分文体新旧。我必须承认，改革30年的新文学成就肯定在旧体文学的成就之上，这主要是因为这个30年的小说创作取得了重大成绩，其成就甚至是现代小说30年所不可小觑的，其实完全可以和现代小说30年相媲美。笔者多年来一直从事当代小说研究，举出各种理由来证明这一观点并非难事，此处就从简不赘了。现在的问题是，如果拿改革30年的旧体诗词与新诗相比较，其结果又当如何？这方面我显然不能苟同少数旧体诗词研究者的看法，他们彻底否定新时期30年的新诗成绩，甚至彻底否定“五四”以来整个中国新诗的成就，认为只有旧体诗词才是中国诗歌的正宗嫡传，只有旧体诗词才能代表中国现当代诗歌的成就，这无疑有些言过其实了。正所谓矫枉过正是我们长期以来难以摆脱的思维模式，五四时期陈独秀和胡适在打倒旧文学、树立新文学时是如此，如今刘梦芙和徐晋如在否定新诗、重振旧体诗词上也是如此。事实上，百年来中国诗坛的新旧之争一直未曾断绝，二元对立、矫枉过正、你死我活的思维和立场牢牢地控制着中国诗人和学人的判断和行动。虽然我很能理解刘、徐重振“国诗”雄风的良好愿景，但文学史的理性却告诉我不能轻言轻信。在我看来，改革30年的诗坛，新诗与旧体诗词不相伯仲，各擅胜场，也各有流弊。但无论是与革命年代30年的旧体诗词相比，还是与改革年代30年的小说相比，其总体成就都不是很高。这是一个让不少旧体诗词作者和学者都感到尴尬甚至是难以接受的事实，但事实很可能就是如此！新诗界30年出现了北岛、顾城、海子、舒婷、翟永明的诗，虽然不如小说界中那么骄人，我想也可以过得去了，他们的存在多少可以抵消一点所谓“口水诗”、“梨花体”、“羊羔体”等等给读者所带来的不快。旧体诗坛呢，老实说，近30年来出现的名家也不多，许多诗坛耆老虽然有幸渡过劫难活到了改革开放年代，但此时在创作上已是有心乏力，更多地是凭着惯性在写作，所谓暮年诗赋动江关者并不多见。这些诗坛耆旧的创作高峰期一般都在抗战时期或者革命年代，只有启功、杨宪益、荒芜等少数人的暮年诗作达到了新的境界。至于中青年诗词作者，虽然人数庞大，但像老辈那样卓然成家者寥寥无几。笔者曾读过岭南何永沂的《点灯集》，作者继承了聂绀弩、李汝伦等当代旧体诗词大家忧时伤怀、不拘一格的传统，堪称优秀作手。而不少中青年名家诗词，慕其名而购其书，及读之则大感失望，这让我不敢也不愿太乐观。
在我有限的阅读视野内，近30年来的旧体诗坛主要存在着三种弊端或病象，它们严重地制约着当代旧体诗词的发展进程。其一是“老干体”盛行。这已经是老生常谈了。追溯起来，“老干体”的前身是革命年代的“新台阁体”，新中国成立后以郭沫若为代表的一群文艺界领导或者开国将帅，他们经常诗词唱和，展现了革命年代的太平风度和盛世景象。这种诗体在艺术上追求以文为诗、以赋为词，重铺排和渲染，格调华美丰瞻，但难掩骨子里的疏阔苍白。进入新时期以后，随着时代的更迭，一大批离退休老同志在含饴弄孙的晚年寄情于传统诗书画，“新台阁体”遂蜕变成“老干体”，由于作者的传统文化学养和古典诗词素养与前辈相比皆有不及，甚至等而下之，故“老干体”的盛行给当代旧体诗坛的声名带来了莫大的伤害。其二是“新古董”泛滥。翻阅《中华诗词》等各种旧体诗词杂志，以及市面上层出不穷的旧体诗词集子，我们不难得到“新古董”泛滥成灾的恶俗印象。许多旧体诗词作者在严守古人所定格律的基础上乐此不疲地制造着种种“新古董”作品，他们在写作中完全心(内容)为形(形式)役，根本达不到古人所谓“得意忘形”、“得意忘言”的高妙境界。我并不反对今人做旧诗严守古人格律，如平水韵之类，但我反对泥古不化，在所谓拗救问题上斤斤计较，比如挑剔诗词里出格破律的瑕疵，如果做诗做到了以律害意的地步，那就该是诗的末路了。今人做旧体诗词，在格律问题上必须要开明，要探索古今融合的新律路径，这是摆在当代旧体诗词作家和学者面前的一道难题。我们不要新古董，因为新古董其实就是假古董，属于文物赝品和仿制品，不可能有真正的生命力。新古董的泛滥虽然在数量上庞大，但从质量上来讲，并无益于当代旧体诗词的复兴。其三是消费化严重。特别是20世纪90年代以来，随着市场经济体制的建立，文学日益消费化，旧体诗词同样未能幸免。各种出于种种商业利益驱动的诗词大赛名目繁多，而不计其数的参赛作品更是充斥着大量的应景应制之作，商业市井气息弥漫，难觅真的诗和真的人。在当前这个新诗日益失去民众的年代里，旧体诗词可悲地充当了替代品，沦为了文学商业化的符号。这不能不促使有良知的旧体诗词作家警醒！
旧体诗的创作应注意哪些要求?
中国现代文学术语 。也称旧体诗词或简称旧诗。是五四文学革命兴起之后，对中国传统的格律极严的诗体，包括五七言绝句、五七言律诗等多种体式的一种通称。这一概念主要是为与现代的新诗相区别，它包含两方面的意义?一是指新诗出现以前，自《诗经》以来的辞赋、古风、律绝、词曲等，与“古典诗歌”的意思相近。二是指新诗诞生后，现代人用古典诗歌形式创作的诗歌作品。中国现代作家鲁迅、郭沫若、郁达夫、田汉等都创作旧体诗。、朱德、陈毅等革命家也常用这种形式。50～60年代，各界人士也多有写作旧体诗词的。目前旧体诗词创作中，有一部分在格律上严格遵循古典诗歌原来的要求，有些则并不拘泥于传统的格律。 我国的旧体诗有古体近体的分别。古体诗亦称“古风”,有四言、五言、六言、七言、杂言等;近体诗亦称“今体诗”,有律诗和绝句。
我想看文革期间创作的旧体诗词，哪里有呢？
http://www.lingshidao.com/gushi/maozedong.htm
什么是旧体诗
旧体诗格律
五绝
1、平起首句不入韵
(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。(仄)仄平平仄， 平 平仄仄平。
2、平起首句入韵，首句换“平平仄仄平”，其余不变。
（平）平仄仄平，(仄)仄仄平平。(仄)仄平平仄， 平 平仄仄平
3、仄起首句不入韵
(仄)仄平平仄， 平 平仄仄平。(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。
4、仄起首句入韵，首句换成“仄仄仄平平”，其余不变。
（仄）仄仄平平，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。
五律
1、仄起首句不入韵
(仄)仄平平仄， 平 平仄仄平。
(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。
(仄)仄平平仄， 平 平仄仄平。
(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。
2、仄起首句入韵，首句换“仄仄仄平平”，其余不变。
(仄)仄仄平平， 平 平仄仄平。
(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。
(仄)仄平平仄， 平 平仄仄平。
(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。
3、平起首句不入韵，
(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。
(仄)仄平平仄， 平 平仄仄平。
(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。
(仄)仄平平仄， 平 平仄仄平。
4、平起首句入韵，首句换“平平仄仄平”，其余不变。
(平)平仄仄平，(仄)仄仄平平。
(仄)仄平平仄， 平 平仄仄平。
(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。
(仄)仄平平仄， 平 平仄仄平。
说明：五言绝句以仄起、首句不入韵为较常见。有括号者为可平可仄，下同。
七绝
1、平起首句入韵
（平)平(仄)仄仄平平，(仄)仄 平 平仄仄平。(仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平平。
2、平起首句不入韵，首句换成“平平仄仄平平仄”，其余不变。
（平）平（仄）仄平平仄，(仄)仄 平 平仄仄平。(仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平平。
3、仄起首句入韵
(仄)仄 平 平仄仄平，(平)平(仄)仄仄平平。(平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄 平 平仄仄平。
4、仄起首句不入韵，首句换成“仄仄平平平仄仄”，其余不变。
(仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平平。(平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄 平 平仄仄平。
七律
1、平起首句入韵
(平)平(仄)仄仄平平，(仄)仄 平 平仄仄平。
(仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平平。
(平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄 平 平仄仄平。
(仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平平。
2、平起首句不入韵
(平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄 平 平仄仄平。
(仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平平。
(平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄 平 平仄仄平。
(仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平平。
3、仄起首句入韵
(仄)仄 平 平仄仄平，(平)平(仄)仄仄平平。
(平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄 平 平仄仄平。
(仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平平。
(平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄 平 平仄仄平。
4、仄起首句不入韵
(仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平平。
(平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄 平 平仄仄平。
(仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平平。
(平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄 平 平仄仄平。
说明：七言诗以平起、首句入韵为较常见。
参考资料：http://www.shiandci.net/cjg29.htm
旧体诗和新体诗有什么区别，旧体诗有那些要求
旧诗分为古体和近体两大类。
一、古体诗：
汉魏南北朝以前的诗都是古体诗，格律诗形成之后，直到新体诗出现至今，古体诗依然存在。
古体诗是古代的自由诗，篇幅长短自由；句子形式（长短）比近体格律诗自由；用字不限平仄，押韵也比较自由，韵脚可平可仄，既可以句句押韵，也可以隔句押韵，一首诗的韵可以平仄交替，还可以换韵；修辞也不怎么强调对偶（对仗）。
旧体诗中依每句诗的字数，称为四言诗、骚体诗（杂言）、五言诗、七言诗等。
如东汉张衡的《四愁诗》是每句七字的，但句中有个虚字，如第一段：
我所思兮在太山，欲往从之梁父艰。侧身东望涕沾翰。
美人赠我金错刀，何以报之英琼瑶。路远莫致倚逍遥，何为怀忧心烦劳。
到了南北朝，鲍照写的《拟行路难》（其一、三）才隔句为韵，如其一：
奉君金卮之美酒，玳瑁玉匣之雕琴。七彩芙蓉之羽帐，九华葡萄之锦衾。
红颜零落岁将暮，寒光宛转时欲沉。愿君裁悲且减思，听我抵节行路吟。
不见柏梁铜雀上，宁闻古时清吹音。
二、格律诗
格律诗原称近体诗、今体诗、格律诗。
格律诗起源于南北朝，至唐代形成了比较成熟的格律诗。格律诗有如下几种类型：
（一）节奏
节奏是格律诗的表现手段之一。
五言的节奏一般是2-2-1，有时是2-3。
七言诗的节奏是2-2-3或2-2-2-1 。
（二）押韵
诗句末尾用韵母相同的字，有规则地回环往复，就叫押韵。押韵的字叫韵脚。
韵脚通常在双句尾字，有时一首诗的第一句也入韵。比如：
述 怀（作者：张海鸥）
独立苍茫夜未阑，缓凭疏影认流年。曾经塞北轻弹剑，未料江南细悟禅。
白发无情偏有种，青春有意却无缘。蹇驴长路休频忆，且共清流倚醉眠。
格律诗通常都押平声韵，一首诗中只能用同一韵部的字作韵脚，不能换韵。格律诗押仄声韵的很罕见，象柳宗元的《江雪》：
千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。
关于韵书
自唐代以来，人们作诗用韵，有韵书可依。
《切韵》，隋代陆法言著
《唐韵》，唐人孙愐据《切韵》修订编成。
《广韵》，宋代陈彭年、邱雍根据《切韵》、《唐韵》修成《广韵》。
《集韵》，宋代丁度据《广韵》修成《集韵》。
《礼部韵略》，为适应科举考试的需要，丁度又把《广韵》改编为《礼部韵略》。
《平水韵略》，金朝的平水书籍王文郁编成《平水韵略》，分为 一百O六部。后代称他的韵书为平水韵。元、明、清代文人作诗押韵，一般都采用平水韵。
《佩文诗韵》，清代人据平水韵编成，仍采用一百O六部的分韵系统。
今人王力的《古代汉语》教材下册第二分册有专节讲诗词曲的格律，并附有《诗韵常用字表》、《词谱》、《曲谱》、《曲韵常用字表》；王力还著有《汉语诗律学》、《诗词格律》等，是现代学诗者比较方便使用的书。
关于限韵、次韵、步韵、迭韵
限韵是试场或文人雅集时限定使用某韵，也有限定用某字押韵的。唱和诗最初是一唱一和，不一定要使用原韵，但宋代以后差不多都要用原韵，叫做”次韵”或”步韵”。迭韵则是迭用自己作的诗的原韵。
词韵比诗韵宽松。
（三）、对仗
格律诗的对仗是指一组对偶句的出句和对句匀称相对，字数、平仄、结构、词性、词义等等，都要相对。如杜甫的《江村》
清江一曲抱村流，长夏江村事事幽。自来自去堂上燕，相亲相近水中鸥。
老妻画纸为棋局，稚子敲针作钓钩。但有故人供禄米，微躯此外更何求。
对仗有宽对与工对之别。
工对如庾信《哀江南赋序》：”潘岳之文采，始述家风；陆机之辞赋，先陈世德”，这是同类概念相对。吴均《与宋元思书》：”蝉则千转不穷，猿则百叫无绝”，也是如此。又如鲍照《登大雷岸与妹书》：”东顾五洲之隔，西眺九派之分”，对得也很工整。
宽对还包括”借对”和”流水对”。 借对是利用一字多义的现象来构成对仗，如杜甫《曲江》诗：”酒债寻常行处有，人生七十古来稀”。又如杜甫《陪郑广文游何将军山林》诗：”野鹤清晨出，山清白日藏”。
流水对是指一联中字面对仗，而意义却前后句相承，两句的次序不能颠倒。如沈遘《过冀州闻介甫送辽使当相遇》诗：”闻报故人当邂逅，便临近馆为迟留”，又如王维的《送梓州李使君》：”山中一夜雨过天青，树抄百重泉”，或如孟浩然的《清明日宴梅道士房》诗：”忽逢青岛使，邀入赤松家”。
对仗还有言对、事对之别。
言对只是一般言词的对偶，事对则含有事实，也就是使用典故。言对如文天祥《过零丁洋”山河破碎风飘絮，身世浮沉雨打萍”。事对如陆游《书愤》和”楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关”。
一首八句的律诗分为四联：首联；颔联；颈联；尾联。首尾两联可对可不对，颔联、颈联一定要对仗。绝句则不要求要仗。
（四）平仄
平仄是指字的声调。古代汉语的声调分平、上、去、入四声。如中古时，东、董、送、屋四字就读为平、上、去、入四声。平就是平声，仄包括上、去、入三声。
旧体诗讲平仄，就是讲究平声与仄声的交替和对立。如王维的《汉代临眺》：
楚塞三湘接，荆门九派通。
仄仄平平仄 平平仄仄平
江流天地外，山色有无中。
平平平仄仄 仄仄仄平平
格律诗的平仄规律：句中平仄要交替，上下句的平仄要相对。
格律诗的格式有四种基本类型，以五言诗为例：
1、首句仄起仄收（不入韵）式，如王之涣的《登鹳雀楼》：
仄仄平平仄 白日依山尽
平平仄仄平 黄河入海流
平平平仄仄 欲穷千里目
仄仄仄平平 更上一层楼
2、首句仄起平收（入韵）式，如王维《终南山》
仄仄仄平平 太乙近天都 分野中峰变
平平仄仄平 连山到海隅 阴晴众壑殊
平平平仄仄 白云回望合 欲投人处宿
仄仄仄平平 青霭入看无 隔水问樵夫
3、首句平起仄收（不入韵）式，如李白《送友人》
平平平仄仄 青山横北郭 浮云游子意
仄仄仄平平 白水绕东城 落日故人情
仄仄平平仄 此地一为别 挥手自兹去
平平仄仄平 孤蓬万里程 萧萧班马鸣
4、首句平起平收（入韵）式，如李商隐《晚睛》
平平仄仄平 深居俯夹城， 并添高阁迥，
仄仄仄平平 春去夏犹清。 微注小窗明。
仄仄平平仄 天意怜幽草， 越鸟巢干后，
平平仄仄平 人间重晚晴。 归飞体更轻。
四种格式中，有两种正体，即首句不入韵者；两种变格，即首句入韵者。
理解和记忆四种平仄格式，每种只需记住五言四句就行了。这是因为：
第一、一首律诗的后四句，都是重复正体的前四句的格式；
第二、七言诗只是在五言的基础上，每句之前再加两个字，这两个字的平仄与五言句的前两字相反即可。
关于粘对
格律诗要讲究粘对。平仄相同谓之粘，平仄相反谓之对。
粘是指下联的出句要与上联的对句相粘，七言诗是前四字相粘，五言诗是前两字的平仄相粘，后三字平与仄换头，如：
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
不合粘对者称为失粘、失对。
关于”一、三、五不论，二、四、六分明”和 “拗”、”救”。
读、写旧体诗要学会利用粘对的规律进行判断或写作，如：
杜甫《春望》：
国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。
烽火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑人不胜簪。
关于词律
唐五代时，词叫做曲、曲子、杂曲或曲子词。宋代称为”今曲子”。词本和音乐配合在一起，词与曲密不可分，后代才分开。宋以后又称为”乐府”、”长短句”、”诗余”。
关于词牌
每种词牌的格律不同，因此前人专门编定了《词谱》，供写词的人遵循。
作诗与作词有相同之处，也有许多不同，下面以我写作的，几篇旧体诗词为例：
醉 时 歌
庚辰岁末与康宝成郭德茂二学长清饮于唐家湾夫子楼
德茂兄得座中颜色谁最好句因成醉时歌以识一时雅事
唐湾夫子楼，不见清歌舒红袖；徽州古井酒，风人雅士重聚首。楼前漂渺零丁洋，百粤江流古韵长；开辟山川兴庠序，国士从来重文章。中原名士康宝成，曾经杯水溅中庭；祖述前贤宗古圣，学通西土与东瀛；常将岁月酬书卷，每为苍生问不平。持螯把酒风吹帽，玉箸银盘金错刀。座中颜色谁最好？天水豪门郭德茂；西寻东觅徘徊久，阅尽寒枝孤鸿缈；大才小用寻常事，琴书寄傲自清高。燕云季子张海鸥，忝随席末数风流；时凭美酒横青眼，学隐康园乐自由；杏坛滔滔说诗赋，心仪马秦两少游。 珠江口，龙牙山，烂漫斯文古道宽；南海从今多博士，明经解惑薪火传。
述 怀
独立苍茫夜未阑，缓凭疏影认流年。曾经塞北轻弹剑，未料江南细悟禅。
白发无情偏有种，青春有意却无缘。蹇驴长路休频忆，且共清流倚醉眠。
八 声 甘 州
维江作落花词惜春伤逝因依韵写芳华幽独之悲
叹琼林幽独屡风霜，零落莫端详。惜芳心何驻？清高谁许？又负韶光。细数晚霞残照，孤雁未成行。永夜深如水，难梦潘郎。 总是年年春尽，被流光抛却，魂断横塘。问谁能到此，抔土葬心殇？算从来、无端锦瑟，伴啼鹃、泣血诉衷肠。声声是、痴情无悔，一瓣心香。
念 奴 娇
庚辰仲秋怀裕锴，有感于”况我青青发”之意，亦用东坡韵并寄
百年如寄，叹浮生、醉眼几多人物？道义风怀，常漫对，寂寂书斋四壁。荣辱穷通，俗生恩怨，不过风吹雪。鸥盟清忆，笑谈雄鬼人杰。 辜负年少光阴，天真虚掷，白了额边发。梦里依稀犹记取，渔火江天明灭。堪恨中年，长歌短引，飞羽何时发。多情谁解？霜天依旧残月。
新体诗是从二十世纪初才有的，又称自由诗。虽然形式自由灵活，但开始时也大体押韵，比如
徐志摩（1896–1931）《再别康桥》（写于1928年11月6日）：
轻轻的我走了，正如我轻轻的来；
我轻轻的招手，作别西天的云彩。
那河畔的金柳，是夕阳的新娘；
波光里的艳影，在我心头荡漾。
软泥上的青荇，油油的在水底招摇；
在康河的柔波里，我甘心做一条水草！
那榆荫下的一潭，不是清泉，是天上虹；
揉碎在浮藻间，沉淀着彩虹似的梦。
寻梦？撑一枝长篙，向青草更青处漫溯，
满载一船星辉，在星辉斑谰里放歌。 我不能放歌，悄悄是别离的笙箫；
夏虫也为我沉默，沉默是今晚的康桥！
悄悄的我走了，正如我悄悄的来；
我挥一挥衣袖，不带走一片云彩。
戴望舒（1905–1950）《雨巷》（写于1928年）：
撑着油纸伞，独自
彷徨在悠长，悠长
又寂寥的雨巷，
我希望逢着
一个丁香一样地
结着愁怨的姑娘。
她是有
丁香一样的颜色，
丁香一样的芬芳，
丁香一样的忧愁，
在雨中哀怨，
哀怨又彷徨；
她彷徨在这寂寥的雨巷，
撑着油纸伞
像我一样，
像我一样地
默默彳亍着，
冷漠、凄清、又惆怅。
她静默地走近
走近，又投出
太息一般的眼光，
她飘过
像梦一般地，
像梦一般地凄婉迷茫。
像梦中飘过
一枝丁香地，
我身旁飘过这女郎；
她静默地远了，远了，
到了颓圮（pi）的篱墙，
走尽这雨巷。
在雨的哀曲里，
消了她的颜色，
散了她的芬芳，
消散了，甚至她的
太息般的眼光，
丁香般的惆怅。
撑着油纸伞，独自
彷徨在悠长，悠长
又寂寥的雨巷，
我希望飘过
一个丁香一样地
结着愁怨的姑娘。
押不押韵是诗歌和散文的重要区别，中国古代的诗都是押韵的。新诗虽然突破了古代诗歌形式格律的束缚，但与韵却不能一刀两断。不过，新诗人们也还是在探索着写不押韵诗，如徐志摩《偶然》：
我是天空里的一片云
偶尔投影在你的波心
你不必讶异
更无须欢喜
在转瞬间消灭了踪影
你我相逢在黑夜的海上
你有你的，我有我的方向
你记得也好
最好你忘掉
在这交会时互放的光亮
艾青（1910–1996）《我爱这土地》（写于1938年月11月17日）：
假如我是一只鸟/我也应该用嘶哑的喉咙歌唱
这这被暴风雨所打击着的士地
这永远汹涌着我们的悲愤的河流
这无止息地吹刮着的激怒的风
和那来自林间的无比温柔的黎明……
–然后我死了
连羽毛也腐烂在土地里面
为什么我的眼里常含泪水
因为我对这士地爱得的深沉……
卞之琳《断章》（1942年5月）：
你站在桥上看风景，看风景人在楼上看你。
明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦。
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二十世纪后二十年，中国大陆的新诗发生了很大变化。但许多诗还是习惯性地押韵，尤其是七、八年代，即便是比较新派的诗人，如朦胧派几位代表人物的诗，也还押韵，如：
舒婷（1952–），原名龚舒婷，”朦胧诗”派的主要代表。
《双桅船》（1979年8月）
雾打湿了我的双翼
可风却不容我再迟疑
岸啊，心爱的岸
昨天刚刚和你告别
今天你又在这里
明天我们将在
另一个纬度相遇
是一场风暴、一盏灯
把我们联系在一起
是一场风暴、另一盏灯
使我们再分东西
不怕天涯海角
岂在朝朝夕夕
你在我的航程上
我在你的视线里
《祖国啊，我亲爱的祖国》
我是你河边上破旧的老水车，
数百年来纺着疲惫的歌；
我是你额上熏黑的矿灯，
照你在历史的隧洞里蜗行摸索；
我是干瘪的稻穗；是失修的路基；
是淤滩上的驳船，
把纤绳深深
勒进你的肩膊；
–祖国呵！
我是贫困，
我是悲哀。
我是你祖祖辈辈
痛苦的希望呵，
是”飞天”袖间，
千百年来未落在地面的花朵；
–祖国呵！
我是你簇新的理想，
刚从神话的蛛网里挣脱；
我是你雪被下古莲的胚芽；
我是你挂着眼泪的笑涡；
我是新刷出的雪白的起跑线；
是绯红的黎明
正在喷薄；
–祖国呵！
我是你的十亿分之一，
是你九百六十万平的总和；
你以伤痕累累的乳房，
喂养了
迷惘的我、深思的我、沸腾的我；
那就从我的血肉之躯上
去取得你的富饶、你的荣光、你的自由；
–祖国呵，
我亲爱的祖国！
1979年4月
北岛（1949–），原名赵振开，”朦胧诗”派的主要代表。
回答
卑鄙是卑鄙者的通行证，
高尚是高尚者的墓志铭
看吧，在那镀金的天空中，
飘满了死者弯曲的倒影。
冰川纪过去了，
为什么到处都是冰凌？
好望角发现了，
为什么死海里千帆相竞？
我来到这个世界上，
只带着纸、绳索和身影，
为了在审判之前
宣读那被判决了的声音：
告诉你吧，世界，
我-不–相–信！
纵使你脚下有一千名挑战者，
那就把我算做第一千零一名。
我不相信天的蓝的；
我不相信雷的回声；
我不相信梦是假的；
我不相信死无报应。
如果海洋注定要决堤，
就让所有的苦水都注入我心中；
如果陆地注定要上升，
就让人类重新选择生存的峰顶。
新的转机和闪闪的星斗，
正在缀满没有遮拦的天空。
那是五千年的象形文字，
那是未来人们凝视的眼睛。
1976年4月
曾卓：悬岩边的树
不知道是什么奇异的风
将一棵树吹到了那边–
平原的尽头
临近深谷的悬岩上
它倾听远处森林的喧哗
和深谷中小溪的歌唱
它孤独地站在那里
显得寂寞而又倔强
它的弯曲的身体
留下了风的形状
它似乎即将倾跌进深谷里
却又像是要展翅飞翔……
1970年
顾城：一代人
黑夜给了我黑色的眼睛，
我却用它寻找光明。
1979年4月
远和近
你
一会看我
一会看云
我觉得
你看我时很远
你看云时很近
1980年6月
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不过近十几年，诗坛的新生代越来越不看重押韵了，甚至有意不押韵，从而更显得新潮。这样一来，新体诗与旧体诗在形式上的区别就更彻底了。
我认为，新诗的形式是完全自由的，有没有韵的确并不重要。重要的是诗情、诗意、诗语。比如张海鸥的《康园三曲》：
寻路康乐园
暮色康园
我踏着弯弯的岁月寻路
路是什么？
是康乐公优雅的木屐？
还是陈寅恪孤独的守望？
一位伟人说
走的人多了便是路
是的 这就是路
路是漫长的 连接着历史和未来
路是艰难的 从生命的初始到终结
负载着成功与失败 光荣和梦想
有时候 走了很久很久的路 却发现恍如原地
有时候 如光如电的岁月啊 却好像跨越了万里行程
当孔夫子伫立河边喟然长叹的时候
人生的路显得那么匆促
当普罗米修斯在高加索悬崖上受苦的时候
人类的路又是那么漫长
而当智慧的庄周梦为蝴蝶之际
生命之路又是那么自由而且从容
路是神秘的
就像菲斯特手中的魔杖
引起人无数幻想和追寻
而当蓦然回首之际
却发现真实竟是虚幻 终结就是初始 永恒便是无常
路是无情的
把一切得与失 荣与枯 悲欢与离合
连同无数旷古的谶语 都埋进洪荒的墓地
然而路也是宽容的
那里有婴儿在母亲怀里的笑靥
有恋人月夜的偎依
有求索者无悔的拼搏
有朋友高山流水的问慰
是的 这就是路 这就是路啊
原来她 本无所谓有或者无
只是 走的人不同而已
寻梦康乐园
中大七十五华诞在即，忽有感，乃作。
夜色如歌，歌声在钟楼前沉默
鸿影如梦，梦幻在榕荫中蹉跎
都说七十就是古稀，古稀便是沧桑
那么，康乐园啊
我就用年轻的岁月，舒展你坎坷的额头
我就用梦幻的翅膀，追回你飘逝的风华
而当我老去时，你一定还年轻
可是你不必，不必用常春藤捆扎我的小木屋
也不必将一朵紫荆花，放在我平静的胸口
我是你晚秋的一帧枫叶，斑斓你的富有
我是你清晨的一片羽毛，丰满你的从容
或许，我是你梦中的蝴蝶吧，美丽你千秋风韵
然而，我最是你燃烧的血与火
在你涅槃的黄昏，化作沉醉的老酒
而你呢，你是我心湖里款款流动的水吗
烟雨迷朦的季节，宽容我的漂泊
你是我凝眸里长长的林荫路吗
暮霭沉沉的时候，呵护我的孤独
我无言的淡泊，能否驻你惊鸿一瞥
我长久的守望，能否伴你风生水起
也许，也许你根本就不知道我
但我梦里梦外千万次地忖度
我注定是你钟楼前沉默的歌
为漂泊的回归99.11
漂泊是一首歌，从岁月的枝头流过
漂泊是一杯酒，斟酌在黄昏风雨后
为了一串串梦想，就把日子装进行囊
每个驿站都像是家，寻芳不觉醉流霞
每个渡口都像是归期，常倚清流数鬓丝
漫漫长旅，仿佛总为圆一朵小小的墨迹
一个邮戳，就把艰辛变成了快慰
漂泊是个银行
存着收获，也存着付出，
存着希望，也存着忧伤
刚刚还蒹葭采采，转眼就白露为霜
常常是因为家才漂泊
因为漂泊才回归
就像船总要靠岸，岸又总留不住船
原来这天地间的许多漂泊
其实都只是为了漂泊
那么回归，
当然也只是为了──回归
漂泊的回归和回归的漂泊
就像从银行走进邮局，从邮局走进银行
漂泊是天上的云
回归是地上的河
不论新、旧、古、今、中、外，任何诗歌都有共同的品质：诗情、诗意、诗语。
